lunes, 9 de octubre de 2017

Zama







Decir que me encantó Zama es un poco inexacto. Es una película que atormenta en cierta medida. Sus planos la mayoría de las veces son como apretados, y esos espacios fotográficos parecen aun más sobrepoblados por animales literalmente (de hecho siempre son más altos) encima de los personajes, unas presencias que parecen a punto de tomarse todo, que hacen que el espacio de los humanos este a punto de ser perdido. Y las reiteraciones en los diálogos, amenazando constantemente la seguridad de la lógica del discurso. Y la expresión natural de la cara de Diego Zama, en la que se ve la desesperación que acarrea el orgullo y la esperanza. Y el ambiente general, como maldito, como de destino inevitablemente aciago. Y en eso me parece una buena adaptación de la novela, por que la novela también despierta sentimiento parecidos y su adaptación al cine no es literal en su presentación del discurso (tampoco absolutamente alejada), pero si leal en su interpretación anímica.

Querida Andrea






Querida Andrea, acabo de terminar Jeidi. Me pareció una novela bastante subversiva políticamente a pesar de que sus personajes parecen inofensivos. Se carga dos instituciones, sospechosos de siempre, sobre las que se recuesta la mediocridad burguesa que nos toca, la iglesia y la ciencia en cuerpo de la medicina. Pero eso de repente es lo menos importante de la novela; hay una delicia de nostalgia de lo extraordinario y a pesar que debe resolverse dentro de la ambigüedad para conservar una verosimilitud realista, no se le puede meter en la misma bolsa de la espectacularidad medio gratuita de lo que llaman realismo mágico, y su mensaje político es más sutil, más irónico, y por tanto más efectivo. Lo mejor de la novela probablemente es su, llamémosla, dirección de arte, la forma como la autora logra contar la historia en ese contexto rular que, sin embargo en los ochentas de la novela, existe todo el tiempo en medio de las referencias populares que son comunes para todos los que vivimos en esa época. La narración es impecable en el sentido de que la voz del narrador es casi transparente y solo se hace expresiva por lo rico del lenguaje de los personajes. Por último te digo que la novela me parece que puede ser comercialmente un éxito por la sencillez de la historia, las voces de los personajes y todo ese espacio en donde se desarrolla la historia. Te felicito, como siempre se ve un trabajo tuyo espectacular y un ojo inigualable. Te pido me disculpes por la parrafada. Un abrazo

miércoles, 17 de mayo de 2017

Stoner


El mejor escenario es cuando el libro del que uno quiere hablar bien trae sus propios adjetivos perfectamente redactados adentro, de modo que uno solo los tiene que tomar prestados para poder aplicarlos a la descripción y de paso citar la propia obra. Por ejemplo, en el caso de Stoner, podemos usar las palabras del narrador de la novela al referirse al libro que publicó la mujer de la que el protagonista se ha enamorado: "La prosa era elegante y una lucidez distante y aplomada encubría su apasionamiento".
El narrador de Stoner cuenta lo que pasa en la novela con una distancia que no es la de la frialdad antipática hacia el objeto descrito, sino la de la del que se aleja como un gesto de consideración, de buenas maneras, que en este caso está completamente acorde con la personalidad del protagonista y todo lo que a él le sucede. Y sí, de hecho sirve para encubrir el apasionamiento de la novela, como si esta pasión no quisiera ser invasiva sino llegar a nosotros de manera respetuosa. Y esta pasión así comunicada es de hecho más efectiva que otra probable que nos atropellara.
La cortesía también está en la cadencia de los acontecimientos: las cosas que le suceden al protagonista son casi previsibles, inevitables y se llega a ellas sin rodeos ni florituras, como si de otra manera el narrador se hubiera permitido sofisticaciones inapropiadas.
Esta manera distante, pudorosa y sobre todo leal y consistente es la identidad de William Stoner, el protagonista de la novela. Esta personalidad se refleja perfectamente en la consecuente vida que vive el personaje. Una vida en la que fracasa parcialmente en sus relaciones familiares y profesionales, que es lo mismo que decir que no triunfó evidentemente en ninguno de estos aspectos.
Al final de su vida, por ejemplo, Stoner reflexiona que "había querido ser profesor y se había convertido en eso. Pero sabía, siempre había sabido que la mayor parte de su vida había sido un profesor indiferente. Había soñado con cierta integridad, una especie de pureza plena; se había resignado a las concesiones, a los embates y desvíos de la trivialidad. Había atisbado la sabiduría , y al cabo de largos años había hallado la ignorancia. ¿Y qué más?, se pregunto. ¿Qué más? ¿Qué esperabas?, se pregunto".
"Qué esperabas" se pregunta Stoner como seguramente nos preguntaremos todos en algún momento.
La pregunta que plantea esta novela es probablemente si hay o no dignidad en el fracaso de la existencia.
Estoy pensando en el final de esta entrada y ya me suena efectista pero ni modo, así fue. Al final de la novela, cuando Stoner está muriendo y pensando en "el fracaso", de repente le parece que "esos pensamientos eran mezquinos, indignos de lo que había sido su vida".
Me quedé en vilo. Yo sabía que en ese momento de la novela ocurriría la necesaria epifanía que nos reivindicaría a todos.
Lo realmente sorprendente es darse cuenta de que no se necesita tal epifanía. Esperarla también es mezquino. La novela John Williams lo prueba desde la primera página.

Sobre "La pesquisa" y un poquito sobre "Glosa" de Juan José Saer


Juan José Saer recibe al lector de la “La Pesquisa” con una narración que tiene lugar en un París que desde el principio, si ya hemos leído a Saer con anterioridad, nos parece un poco más literario que otras novelas, pero que probablemente aceptaríamos sin mayores dificultades si no tuviéramos la referencia. La narración empieza con la descripción de su protagonista, Morvan, policía que dirige el grupo de búsqueda de una asesino en serie de ancianas en el mismo barrio en donde tiene la oficina el grupo de policías. Sin embargo, Saer se las arregla para ir “comprando” verosimilitud y lo hace llevando la narración con el estilo que le es propio: el manejo del tiempo, “cámaras lentas” que enfatizan  la actitud de un personaje y dan tiempo a toda un inventario de motivaciones secretas; también unas realidades “gruesas”, con varias capas, desde la más visible y exterior pero también casi siempre equivoca y las varias otras por debajo, hasta las más profundas y confusas, las más importantes tal vez, en donde la historia, los motivos y las sensaciones de los personajes se vuelven oscuros y se se hace evidente que esa esencia de sus almas es imposible de discernir completamente, incluso y sobre todo para ellos mismos y de paso poniéndonos a los lectores en conflicto al hacer evidente la fragilidad de nuestra propia realidad. Una de las características más evidentes del estilo de Saer es su inagotable capacidad para describir ese lugar oscuro.

En la segunda parte de la novela aparece otra narración que se desarrolla en el ámbito del Rio Colastiné, en la provincia de Santa Fé, eje de muchas otras narraciones de Saer. Esta nueva narración aparece paralela a la otra en París, a su mismo nivel, de hecho narrada con un estilo muy cercano. En este nuevo espacio de la novela presenciamos el encuentro de tres personajes, uno de ellos muy recurrente en la obra del autor, el periodista Tomatis y otros dos personajes, Pichón, que viene de Paris y Soldi el adinerado y joven experto literario. El tema principal de la nueva narración y que motiva las conversaciones de estos tres personajes es la aparición de un “dactilograma”, como ellos lo llaman, en la casa del difunto intelectual, amigo en vida de Tomatis y de Pichón, Washington Noriega; el dactilograma es una novela que ocurre en el campamento griego al lado de las murallas de Troya.

En la tercera parte de la novela y de ahí en adelante, Saer complica la narración cuando ubica las dos narraciones en dos niveles diferentes y entendemos que el cuento del policía en París es la narración de uno de los personajes de la narración santafesina. El resultado de esta ubicación en la que una de las dos narraciones cambian de “nivel de realidad”, como se dice, está lejos de ser caprichosa y de hecho se trata de uno de esos juegos del autor en los que trata de poner sobre la mesa la problemática del discurso narrativo y con ello, de paso, el problema más amplio de la construcción de la identidad de las personas en función de su propia narrativa personal. En esta novela el juego es más evidente y menos sutil que en su otra novela “Glosa”, pero en esencia se trata de lo mismo.

El juego consiste en que empezamos con dos narraciones que proponen el mismo nivel de realidad, escritas con estilo muy parecido y por consiguiente con el derecho a la misma cantidad de verosimilitud, pero una vez se hace depender una de la otra, una vez se hace a una de las dos objeto de análisis de una conversación que sucede en la otra en la que las motivaciones de ese análisis no son desinteresadas si no que responden a juegos de poder, sobreentendidos, historias pasadas, dolores y resentimientos, esa historia que Saer había comenzado a escribir con su estilo grueso y persuasivo se vuelve porosa, problemática, “difícil de creer”. El juego consiste en que en el momento que Saer empieza a socavar la verosimilitud de esta primera narración obtiene como daño colateral e inevitable socavar la segunda narración. Esta segunda narración, que para “glosar” a la primera requiere ponerse en un nivel de realidad muy cercano a la  de “nuestra realidad como lectores” esta escrita, como decíamos, con el mismo estilo de Saer, un estilo que está haciendo el énfasis en la fragilidad profunda de la realidad de sus personajes, algo que desde lo emocional probablemente sea persuasivo para el lector, pero desde un plano objetivo no debería una vez empieza el juego. 

Para mi como lector es una alegría constante estos juegos, bastante serios para el autor, que propone Saer en sus novelas. Esta análisis que resulta de la lectura es evidentemente una descripción estructural; quedan por fuera todas las fuerzas internas, psicológicas, ideológicas y sociales que mueven a los personajes y las acciones de la novela. Es como si, después de ver una artefacto por primera vez, se le describiera por sus partes más visibles, “cabina, cuatro ruedas, dos puertas” sin decir nada de toda la tradición cultural que ha propiciado la aparición del artefacto. No creo tener la autoridad para hacer una análisis de ese tipo lo que no implica que no disfrute de la observación.

Tampoco implica que no me haga esas preguntas. Por ejemplo, me ha dado por preguntarme algunas veces si la narrativa de Saer es machista. Y me lo pregunto porque los espacios de dos de las tres novelas que he leído del autor son evidentemente masculinos y se tratan de conversaciones entre hombres. Además porque las presencias femeninas más evidentes en las dos novelas son personajes no muy agradables: la hija del difunto Washington Noriega en “La pesquisa” que, como esas viudas de algunos escritores famosos administran abusivamente el legado del difunto y la madre de Leto en “Glosa”, una señora que acostumbra manipular psicológicamente a sus familiares y que probablemente sea una de las razones del suicidio de su marido. 


He llegado a la pobre y supongo que temporal conclusión (como todas mis conclusiones) de que la narrativa de Saer no es machista. Recuerdo en su defensa que Tomatis, en cierta parte de “Glosa” arranca a despotricar groseramente sobre las costumbres sexuales liberales de una de las invitadas a la fiesta de cumpleaños Washington Noriega (celebración que es el tema central de la conversación de la que se trata “Glosa”) y otro de los personajes de la novela, El Matemático” que en este caso quiero pensar que refleja las ideas que sobre la mujer tiene el autor, oye y “condena” dentro de sí las palabras de Tomatis con todos los argumentos sensatos con que lo haría una persona respetuosa hoy en día. Creo más bien que estos espacios evidentemente masculinos responden a la realidad que a Saer le toco en vida y que además no se diferencian demasiado a los que nos han tocado a nosotros por la exclusión sistemática que las mujeres han sufrido de muchos espacios y que, en los ámbitos literarios, creo que hemos empezado a ver cambiar. Es diferente pensar que Saer era machista a pensar que la sociedad en la que vivió lo era profundamente. Supongo que este argumento puede ser usado perversamente para muchas otras cosas pero no es mi intención y me motiva un evidente cariño por el autor.

"Algo más", como dicen en los corrientazos, sobre "Glosa" escribí una glosa hace unos meses en Diners. Por si alguien la quiere leer aquí está el enlace.

Ultima cosa, dice la pequeña biografía en la solapa de "Los azares del cuerpo" de la editorial Laguna Libros, que este libro es el primer libro de cuentos de la autora, María Ospina Pizano. Parece que fuera el quinto. Muy bueno.

martes, 2 de noviembre de 2010

Sobre "La historia siguiente" de Cees Nooteboom


Herman Mussert relata a los alumnos de su clase el mito de Featón, quién comete el pecado de la desmesura al osar conducir el carro de su padre Apólo. El destino trágico del personaje, que por ignorancia se da a una tarea que supera sus propias capacidades, es inevitable al igual que el destino del profesor que lo relata, esta vez más apasionado que de costumbre pues entre la normalmente apática y ahora atenta audiencia que lo oye se encuentra la mujer de la que está enamorado.

Su situación es análoga a la de su relato: la desventajosa hibris de tratar de conducir la inflamable sustancia del amor. Bien sabe que "El amor está en aquel que ama, no en el amado". Mientras narra pasa de la tercera a la primera persona casi sin darse cuenta, confundiendo el calor que abraza al personaje con el que arde en su interior.

Herman Mussert vive, con mucha humildad eso sí, en un mundo mítico donde la identidad de las cosas y la suya propia se corresponden con unas con otras (“Nunca he tenido un interés exagerado en mi propia persona, pero esto tampoco implicaba que fuera capaz de dejar de reflexionar sobre mi sin más cuando quisiera; lamentablemente este no es el caso”). Él es el Featón de su narración, es Sócrates (como lo apodan en su escuela) y también un tal “Doctor Estrabón” que escribe guías de viaje. Vive en un sistema de símbolos y correspondencias en donde la del mundo “literal” es apenas un opaco aspecto del mismo, en el que abrir una lata de judías es “una de las experiencias más sensuales” que conoce. Su historia, fuera de un orden simbólico, es una historia tal vez trivial, como la de cualquiera, porque sabe que “Sólo existe lo escrito (y que) todo lo que uno mismo hace no tiene forma, sometido a la casualidad sin rima”; también que para que esta rima exista en la vacuidad de la vida “hay que contar todo al menos dos veces”.

La historia del profesor Mussert es la de tantos otros, la de amores platónicos y trágicos como sólo puede ser El Amor. Por eso mismo, en este elocuente laberinto de espejos, su historia deja de ser trivial; ésta se repite desde los versos de Ovidio y los diálogos de Sócrates. En ella vive el mismo Eros. Y debe ser contada, aunque para ello, como en su caso, deba volver a despertar de repente en otra ciudad, recorrer viejas rutas y deba encontrar al auditorio ideal. “La historia siguiente” es por eso mismo no solo una narración sobre el amor; es sobre la belleza implícita en contar historias, sobre la vocación narrativa de los seres humanos que, valiéndose de poesía, están en eterna lucha contra la nada.

Tal vez a eso se refiera el narrador (o el Sócrates-narrador más exactamente) cuando dice "Yo era feo, y mi pasión era la belleza".

miércoles, 28 de julio de 2010

Mountolive




Con Muontolive, llegamos en la lectura del “Cuarteto de Alejandría” a la interpretación más irónicamente prosaica de la historia de Justine, Nessim, Darley, Peserwarden, el mismo Mountolive y los demás.

Es curioso el hecho que este libro, a diferencia de los dos primeros (y del último de la serie como veremos) está escrito en una anónima tercera persona. Da ganas de saber por qué está escrito en este estilo indirecto que, sin embargo, reflexiona casi todo el tiempo en los términos de Mountolive (es decir, no es tan omnisciente al fin de cuentas).

Gracias a ello, seguimos de cerca el proceso de desencantamiento que sufre el personaje a lo largo de la novela y somos más sensibles a la crueldad del Egipto idílico que al final saca a patadas al protagonista.

Se nos puede ocurrir que el carácter de Mountolive y su posición social son algo más bien irreconciliable con la púdica ingenuidad del narrador de las otras tres novelas, Darley. Son como extremos opuestos de la cadena político-alimenticia de la sociedad de Alejandría. ¿Qué podría hacer Darley con la información que maneja Mountolive o Nessim? ¿Preguntas ontológicas? ¿Lagrimas? (lo último es un poco injusto, la información que maneja Mountolive a él mismo le produce lagrimas).

En fin. El libro es delicioso en sí mismo porque al seguir al Moutolive joven mientras conoce sus primeros amores (Leila y Egipto), sentimos con él el asombro del hombre occidental ante una tierra y una cultura primitiva y hermosa. Sin embargo, se da un apasionante contraste puesto que luego, mientras el protagonista de estas maravillosas descripciones progresa y se envejece, también conocemos los motivos de los avatares sentimentales de Darley, Puserwarden, Nessim y sobre todo Justine: aunque sumergidos en los vericuetos de la política, no son tan románticamente profundos como los imaginaba Darley en la primera novela.

Muero de ganas por saber que nos depara Clea.

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lunes, 28 de junio de 2010

Justine, Balthazar





El pasado miércoles charlamos un rato sobre la segunda novela del cuarteto de Alejandría.

Para quien como yo, viene leyendo el cuarteto por primera vez, es emocionante como un libro con la dignidad literaria de Justine, novela que no necesita ninguna justificación agregada, cobra más sentido con la lectura de Balthazar.

En la primera novela del cuarteto, Darley (el narrador) nos cuenta la historia de su aciago romance con Justine. La narración, por supuesto también es una profunda reflexión sobre el amor, en particular sobre el amor en la ciudad de Alejandría en donde ocurren las acciones de la novela.

El narrador enfatiza siempre a lo largo de esta novela y (de la segunda), sobre la preponderancia de la antigua ciudad por encima de las personalidades individuales de cada quien, proponiendo la tesis de que los acontecimientos de la novela son propios de la ciudad y no de los personajes en sí.

En su profunda reflexión se pueden distinguir varios signos. El primero y más relevante es, tal vez, el personaje que representa la ciudad en sí, Justine.
Infiel, apasionada, confusa, impulsiva, caótica. Objeto del deseo imposible de poseer por completo. Una mujer que busca a través de sus amantes su propia identidad. Descubrir la naturaleza de Justine es para el narrador la búsqueda de la verdad y esa búsqueda se hace en la primera novela del cuarteto a través de la razón y del signo poético.

En esta narración vemos constantemente referencias de los versos del viejo poeta de la ciudad (Cavafis) y de la novela que sobre la protagonista fue escrita por su primer marido. Arnaut, el marido, escritor, psicólogo, ve en su esposa, al igual que el narrador de Justine, un objeto de estudio, una suma de patologías. La búsqueda de la verdad en Justine se hace desde la razón en el sentido europeo occidental; la realidad caótica de Alejandría/Justine se somete a un ordenamiento simbólico. Se manifiesta constantemente en esta novela la necesidad humana de ordenar el caos de la realidad dentro de los márgenes de Signo Poético sin el cual el ser humano, es decir el de los narradores (Arnaut y Darley) se verían completamente perdidos.

La segunda novela se basa en las reflexiones que sobre la primera hace Balthazar (viejo amigo de Alejandría) a quién el narrador envía el manuscrito de Justine.

En esta novela empezamos a encontrar la magia de la idea de Durrel. Aunque la segunda novela se trata de los mismos acontecimientos de la primera, la interpretación de los hechos contradice en muchos sentidos a ésta. Mientras la primera narración, como ya hemos dicho se hace desde el orden de la Razón, las interpretación de los hechos y de la verdad en la segunda novela se hacen desde el caos primario, simbolizado acertadamente en esta entrega con el “Carnaval”. Mientras en la primera novela se hacen constantes referencias al tratado de psicología novelado del primer marido, la segunda se hace desde las narraciones de otro personaje (del que, nos enteramos al igual que el narrador, Justine está perdidamente enamorada) Puserwarden. Éste personaje es un inglés (en contraste con el francés Arnaut) aventurero e irónico, que busca una verdad primaria que se relaciona directamente con lo que queda de ser humano cuando se despoja de su personalidad. Es decir, las personas en el carnaval. Las personas, como lo ilustra esta novela, al cubrirse con la máscara, se dan la licencia de funcionar con la simpleza que les dicta su motivación primaria: “Las capuchas y las máscaras eran como símbolos exteriores de nuestros espíritus, tan unilaterales y desposeídos como los padres del desierto en busca de su dios”.

Puserwarden no tiene reparos en burlarse de Justine cada vez que tiene la oportunidad. Para este personaje, lo caótico en Justine es sólo impostura y vanidad y así piensa más o menos de la mayoría de los personajes. La gran máscara es para él la impostura social que es la personalidad, y su búsqueda consiste en encontrar más bien una verdad elocuente y simple que poco tiene que ver con filosofías o complejos sistemas de pensamiento y que está mucho más emparentada con la risa, o con la honesta vehemencia de ésta.

En síntesis, y como motivante para seguir en la tetralogía, nuestro narrador se ve en la necesidad de preguntarse si la interpretación simbólica de su primera narración lo acerca o no a la verdad que busca, o si “es posible que los actos queden liberados a sí mismos” es decir, que la interpretación de la realidad esté implícita en sí misma y las interpretaciones poéticas y racionales de ésta realidad solo nos alejen de ella.

Y en este tira y afloje en la búsqueda de la verdad va quedando una obra llena de ideas hermosas puestas con maestría, humildad e ironía en donde la única verdad asible es la del gusto por la búsqueda.

Zama

Decir que me encantó Zama es un poco inexacto. Es una película que atormenta en cierta medida. Sus planos la mayoría de las vece...